Empecé a responder a los comentarios que Tati Mancebo ha hecho al post sobre los mapas de poemas. Pero pronto me di cuenta de que mis comentarios hacían ya otro post, y lo colgué aquí. Después ella colgó sus respuestas en O Levantador de minas, pero esta mañana del 19 de agosto, amaneció caído y Tati creó una miniweb para su respuesta. Sin embargo, creo que hace falta un espacio para ir acomodando toda la conversación según ocurre. Así que lo que iré haciendo es colgarla en este post, conforme se vaya dando. Será interesante ver cómo va creciendo y adónde nos lleva.
Línea de fuga 1
Roger Colom: No está mal eso de un solo poema-laberinto, obra obsesiva de toda una vida. Supongo que el último enlace conduciría al principio, al poema en sí. El laberinto siempre es autorreferencial (supongo que por eso le gustaban tanto a Borges), y la salida no tiene sentido, dentro de la lógica del laberinto. Es una especie de fórmula para cuando te canses o te llamen a comer. Así que el laberinto de verdad sólo lo es cuando es infinito. Lo del laberinto en línea recta, y esas cosas.
Tati Mancebo: Creo que no. Sabemos que ese sería el último pero nunca llegaría a concretarse porque el poeta debería morir antes.
RC:Bueno, pero un laberinto no tiene por qué ser infinito sólo en su creación. Puede crearse un laberinto muy breve que sea infinito, pero para el que llega después del inventor. El laberinto en línea recta tiene, a mi parecer dos versiones. Bueno, tres, porque para empezar, ya decir “laberinto en línea recta” es una especie de laberinto. Las otras dos: Supongamos que el laberinto es una línea recta infinita, ¿cómo sales, si no es recorriéndola hasta el final? Pero no tiene final. Ahora puedes abandonar la línea, pero eso no tiene gracia; para salir de un laberinto normal también podrías saltarte los muros y ya está…eso romper con la lógica del laberinto. La segunda versión sería que para recorrer el laberinto has de cortar la línea recta por la mitad. Supongamos que mide mil metros; pues te pones en la marca de los 500 metros y ya has recorrido el primer tramo. Luego te pones en la de 250 metros. Nunca terminas de cortarlo por la mitad. Una cuarta versión, que se me acaba de ocurrir, sería un laberinto en línea recta que es un texto. ¿Cuando lees un libro, no te pierdes en él? ¿Y no es lineal?
Línea de fuga 1
Línea de fuga 2
RC: Pero no entiendo lo de las imágenes que salen cuando el cursor pasa por encima de las palabras. ¿No limita eso también, al ofrecer imágenes definidas en lugar de las más abstractas que se puedan construir en la mente del lector? ¿No resulta ilustrativo?
TM: Tampoco estoy de acuerdo. Para mí es una herramienta más, que permite encender mediante una sola conexión esas chispas cuyo desarrollo únicamente verbal se antoja a veces imposible. Obviamente, no estoy pensando en duplicar significantes sino todo lo contrario, por ejemplo sustituir adjetivos por imágenes o manipular de modo interesado y perverso la tipografía— que es lo que tú haces con frecuencia en los Moleskines. Viene siendo lo mesmo servirse de un fondo blanco para jugar con tamaños, tipos y colores, que caligrafiar de manera convencional sobre un fondo alterado con variaciones de cloor e imágenes pegadas—. Non es nada nuevo en ningún sentido, desde luego, mas las posibilidades son enormes porque ahora es tan sencillo!
Línea de fuga 3
RC: Estos días estoy leyendo un libro sobre Arquímedes. Al parecer, los griegos utilizaban diagramas en sus elaboraciones lógicas. La lógica actual no lo permite porque, por ejemplo, el triangulo que dibujes es uno, pero hay más de un tipo, así que te limitará el pensamiento, o lo enviará a generalizaciones erróneas. Lo que los griegos hacían era dibujar cualquier triángulo y lo pensaban como cualquier triángulo, no un triángulo definido. Era más un mapa de la triangulación que un dibujo de un objeto particular.
TM: Tomo tu ejemplo del triángulo. Preciso el concepto del triángulo -no equilátero ni escaleno sino sólo la “triangulación” en un poema. Posiblemente me resultaría tan difícil llegar a ese concepto que, dado el momento que vivimos, necesitaría afirmaciones y negaciones para ser definido, que resultaría muy, muy difícil integrarlo en un contexto poético. Mas si en este caso en que un número razonable de palabas me parece insuficiente, puedo acompañarlas de otros recursos visuales que pueden concurrir espacial y casi temporalmente, puedo mantenerme en un ámbito poético enriquecido. Por seguir con la triangulación, podría introducir verbalmente el concepto geometría y, dependiendo de matices y sentidos, mostrar la imagen de un pórtico, una pirámide o un troco de tarta.
RC: La ciencia de Arquímedes es poética, no narrativa, como suelen ser las ciencias hoy (entendidas, además, por su hilo conductor, el progreso). Mientras que Arquímedes se prestaba a la poética del infinito— con su obsesión por la cuadratura del círculo, que es la manera de medir las curvas que lo condujo a la primera versión del cálculo infinitesimal— el método científico y su lógica no permiten más que desconfianza hacia el diagráma porque se le suele interpretar literalmente. La interpretación literal es lo menos poética que puede ser una interpretación. Y la ciencia desconfía del diagrama porque es demasiado exacto, demasiado particular. Según ella, un diagrama puede llevarte a la conclusión errónea de que todos los triágulos son rectos, si utilizas un triágulo recto en tu mapa mental del análisis de la triangulación. El científico griego, en cambio, pensaba de otra manera. Dibujaba cualquier triángulo, porque ese dibujo se refería a todos los tipos de triángulo: era un mapa de la triangulación. Era transitivo, mientras que el diagrama de la ciencia actual es intransitivo, o sea literal.
Fuentes: El código de Arquímedes, y Mil mesetas.
Línea de fuga 4
RC: Umberto Eco decía algo de esto en uno de sus libros de semiótica. El dramaturgo escribe que en el escenario hay una silla. El director debe poner una silla, pero ¿cuál? La que ponga será una silla que ilustre, una silla de cierto estilo, en cierto estado, de cierto tamaño y color, con una serie de connotaciones bien marcadas. Se pierde toda la abstracción. O sea lo más interesante.
TM: Esa abstración no existe. Al leer el texto puedes pararte y complacerte pensando en todas las posibles sillas que podrías escoger y en qué modo tu elección afectaría a la puesta en escena pero habitualmente los lectores no hacemos eso, escogemos rápidamente sin saber ben en función de qué en cada caso, porque ante todo queremos leer una obra. Del mismo modo que no nos preguntamos continuamente por qué decidimos cruzar las piernas en un determinado momento y no en otro o levantarnos de repente cuando parece que no hay razón para no demorarlo un poco más. Y cuando asistimos a una representación teatral, poco importa lo que el autor haya escrito, estamos en las manos del director, os actores, técnicos y los espectadores que nos toquen al lado.
RC: Supongo que por eso los cineastas que adaptan novelas son más interesantes y más fieles cuando transmiten la sensación del libro. No pueden evitar la ilustración, lo cual conduce a los lectores-espectadores a quejarse de que la adaptación no cumple con sus expectativas.
TM: Con mucha frecuencia las adaptaciones cinematográficas de obras literarias de reconocido prestigio nacen con serias limitaciones porque acostumbran a ser producidas por la industria estadounidense y esto supone su adaptación a unos estándares visuales y narrativos considerados efectivos por la propia industria, donde la previsibilidad tiene un papel entre los protagonistas. Esto aleja las películas de las novelas que las originan de manera irremediable. Gustan a muchos espectadores y a muchos otros no, precisamente porque resultan altamente previsbles, cuando las novelas no lo eran en absoluto. Sin embargo, tengo la sensación de que los espectadores gustan en general de la ambientación e la caracterización visual. Estos dos últimos elementos vendrían a ser las sillas del texto teatral, no?
RC: Pero pueden llegar a lo más general, a la sensación, al ambiente, al clima del libro. Y ahí es donde pueden aportar algo valioso.
TM: Creo que esto es siempre personal e individual. Aunque tal vez desde un punto de vista sincrónico no lo parezca, por la cantidad de referentes culturales o sociales, nada más lejos de mi en estos momentos que pretender o querer definir cultura, que cada cual comparte con otros muchos espectadores/lectores, la sensación, el ambiente, el clima del libro, no son una abstracción, como no lo era la silla del texto teatral. Y, volviendo al principio, al uso concreto de imágenes dentro de un poema en los términos que contemplábamos, considero de nuevo que pueden constituir un elemento enriquecedor del texto— hay pintores que desde llevan mucho tiempo utilizando el mismo recurso al revés, la palabra escrita como complemento de la imagen— a través del cual se puede trascender el conjunto de individuos caracterizado por compartir otro conjunto formado por determinados referentes aplicados a un ámbito concreto.
